Den logiske grund til, at Christopher Nolans nye film Oppenheimer ikke skildrer bombningerne af Hiroshima og Nagasaki, der var frugten af titelkarakteren J. Robert Oppenheimers hemmelige operationer i Los Alamos og andre steder er, at filmen holder hårdt fast på sin titelkarakter. En mand, der hørte om bombningerne i radioen ligesom alle andre i USA gjorde. Nolans film giver seeren verden gennem Oppenheimers øjne - mens filmen afviger fra karakterens perspektiv for at flytte sin rammehistorie fremad, handler den aldrig direkte om noget men manden og, endnu vigtigere, hvad han gjorde.
For nogle stiller dette filmen til en ulempe ... men hvad angår det? Med hensyn til spektakel? Hvis en filmskaber kunne få finansiering og tilkalde det tekniske redskab til rent faktisk at skildre brændende blodbad på en skala af Hiroshimas, er det bestemt Nolan. Og selvom filmskaberen ikke selv har citeret moralske eller etiske bekymringer, når han diskuterede hans tilbageholdelse af disse seværdigheder fra sin film, bliver sådanne spørgsmål indkaldt og givet en grundig om end indirekte udsendelse i to film af den franske instruktør Alain Resnais.
Den første og mest åbenlyse er, ja, Hiroshima, Mon Amour , Resnais' første spillefilm, instrueret efter at han lavede et årti med innovative non-fiction kortfilm. Fiktionsfilmen fra 1959 blev skrevet af Marguerite Duras, den banebrydende franske forfatter, hvis eksperimentelle fiktioner var fyldt med filosofiske og intellektuelle udfordringer. Emnet for Hiroshima, Mon Amour er traumer, historisk og personligt.
Filmen, i sort-hvid og Academy-formatforhold, åbner med et negativt billede af en plante, der vokser, måske, som vi skal udlede senere, en muteret, bestrålet. Så ser vi nøgne lemmer og flanker, dele af et par i omfavnelse. Sand strømmer på deres kroppe. Snart begynder det at gløde; er det sand, eller en form eller radioaktivt støv. En mands stemme siger, at du intet så i Hiroshima. Ikke noget. En kvindestemme insisterer på, at hun har set Hiroshima. Hun har været på hospitalet: Hospitalet i Hiroshima eksisterer. Hvordan kunne jeg ikke have set det?
Hun beskriver, og kameraet genlyder med fysiske beviser, hvad hun har set: Hiroshima-museet med sine buketter af flaskehætter - genstande smeltet sammen i eksplosionens atombrand - og håret, der faldt ud af hovedet på dem, der var 't dræbt i nærheden den dag, og billederne af faktiske forbrændingsofre. Men manden insisterer: du så ingenting. Hun siger, at rekonstruktionerne var så autentiske som muligt. Filmene var så autentiske som muligt. Og igen viser Resnais simuleringer af de overlevende fra eksplosionen (et par hurtigt bevægende sporingsbilleder af falske forbrændingsofre) og indsætter derefter egentlige dokumentarfilm af mennesker med manglende øjne, snoede lemmer og mere.
Så autentisk som muligt? Nemlig. Hvad betyder autentisk under disse omstændigheder overhovedet? I hvilket omfang svarer den information, vi får, til virkeligheden af det, der skete? Hiroshima, mon amour tyder kraftigt på, at sådanne film, uanset hvor nøjagtige eller autentiske (to helt forskellige kategorier selvfølgelig), ikke har noget at gøre med direkte oplevelse af traumer. Og at sådanne dokumenter måske er beslægtet med de udskårne billeder, som Mosaisk lov forbyder, idet der er mulighed for, at vi kan hæve dem i et forgæves forsøg på at overskride eller lindre traumer.
Illusionen er så perfekt, at turister græder. Hvad kan turister ellers gøre, siger kvinden mod slutningen af en over ti minutter lang sekvens om spørgsmålet. Hvad var der ellers at græde over, spørger manden, og til sidst fortæller filmen os. Kvinden (Emmanuelle Riva) er fransk, manden (Eiji Okada) er japansk, og ingen af dem er navngivet i filmen. Ikke at navngive dine karakterer var en ting i kunstnerisk postmoderne litteratur og film på dette tidspunkt (det samme sker i Resnais' næste film, Sidste år på Marienbad , en anden undersøgelse af virkeligheden, hukommelsen og hvad der kan vides, omend en meget mere abstraheret behandling), men her er det afgørende for filmens sidste pointe, leveret i dens sidste linjer. Under alle omstændigheder begyndte deres kærlighedshistorie med en bar pickup i et efterkrigstidens Hiroshima, hvor hun, en skuespillerinde, spiller en sygeplejerske i en fiktiv film om bombningens eftervirkninger. Det handler om fred, hun trækker på skuldrene, da manden møder hende på settet. Her i Hiroshima gør vi ikke grin med film om fred, siger han. Et par statister passerer dem med skilte med forstørrede fotos af brandsår. Parret er skjult, men griner, da de bliver afsløret igen.
Foto: Everett Collection
Det her føles sindssygt - hvordan kan vi opføre os, som vi gør, med billeder af sådanne lidelser, der vises foran os? Til dels er det, fordi disse billeder ikke kan få os til at kende lidelse.
streaming af demon slayer film
Filmens større spørgsmål uden for dens historiske kontekst har at gøre med muligheden for kærlighed, og hvad kærlighed kan opnå for både individer og menneskeheden, hvis noget overhovedet. Selvom det umiddelbart kan virke sådan, forlader filmen ikke Hiroshima for at fortælle historien om den kvindelige karakter og hendes eget personlige traume fra Anden Verdenskrig; den fortæller den historie for at demonstrere, hvad hun bærer på, og for at demonstrere, at det, vi alle bærer, er uløseligt forbundet med vores evne til empati, så vidt det rækker, og filmen insisterer på, at det kun kan gå så vidt.
Gennem hele filmen skelner vi mellem genskabelser, optrådt drama og optagelser af virkelige begivenheder og vurderer ubevidst vægten af hver form, mens vi også behandler fortællingen om kærlighedshistorien.
Hele verden glædede sig. Og du glædede dig over det, siger manden til kvinden om bombardementerne, der trods alt satte en stopper for Anden Verdenskrig. Dette var verdens skam, og ikke kun Vestens skam - tror du, at Kina og Korea var kede af at se Japans dage som militærmagt komme til en ende? Forskeren og historikeren Paul Fussell chokerede Amerikas mere skyldbelagte intellektuelle med sit tidlige 80'er-essay Thank God for the Atom Bomb. Set fra en amerikansk soldats synspunkt, der blev skånet for at skulle kæmpe i Pacific Theatre, var grusomheden i sandhed en gave fra Gud. (Tro det eller ej, det britiske bluesrockband The Groundhogs slog faktisk Fussell for at formulere den følelse med sin sang Thank Christ For The Bomb, fra albummet fra 1970 af samme navn.)
At se lidelse på Hiroshima-skalaen omhyggeligt genskabt gennem ydeevne og specielle effekter - ville dette hjælpe os, årtier frem, med at løse nogen af disse modsætninger? Svaret på spørgsmålet er ifølge Duras og Resnais, at havde Nolan valgt på en eller anden måde at genskabe bombningen af Hiroshima, ville vi, seerne, virkelig se ikke noget . Jeg tror, de har ret. Under alle omstændigheder, Oppenheimer endelig handler om noget helt andet: den virkelighed, at videnskabens mænd, fuldstændig rationelle væsener, angiveligt har muliggjort menneskehedens potentielle øjeblikkelige udryddelse. Dette er faktisk uden fortilfælde.
Hvis vi vil fortsætte med at tænke på etikken i genskabelse og skildring, er det dog nyttigt at tænke over det i forhold til andre 20thårhundredes ulykke. Hvis bombningerne af Hiroshima og Nagasaki, mens de tog et svimlende antal menneskeliv, viste det katastrofale - ja, ja, apokalyptiske - potentiale ved atomvåben, viste Holocaust med sine seks millioner døde, at rædslen ved menneskets umenneskelighed over for mennesket er desværre. uudtømmelige. I 1956 lavede Resnais Nat og tåge , en af de første og vigtigste Holocaust-dokumentarer. Den 32 minutter lange film begynder med farveoptagelser af dødslejre, som de var 10 år eller deromkring efter befrielsen - tomme, bevokset med græs, stadig. Resnais' kamera dukker ned ad et jernbanespor og følger stien, som togene fyldt med jøder, der var markeret til udryddelse, gjorde. Fortæller Michel Bouquet siger (manuskriptet er af Jean Cayrol, en digter): vi bevæger os langsomt fremad ... leder efter hvad? Spor af lig, der faldt ud, da dørene åbnede? Eller af dem, der blev flokket i våben til lejrens porte blandt gøende hunde og grelle projektører, krematoriets flammer i det fjerne - og her når kameraet helt til enden af sporene - i et natligt skue, som nazisterne var så glade for.
Selvom filmen bruger forfærdeligt arkivmateriale, insisterer den også på, at vi kun kan vise dig den ydre skal, når vi afslører lejrene, som de står på optagelsestidspunktet. Som f.eks. fingerneglen ridser i krematoriernes lofter. Fortællingen holder pause for at lade seeren overveje, hvordan disse blev til. Nazisterne ødelagde så meget dokumentation om dødslejrene, som de kunne, når krigen var tabt, og de allierede var på vej (og meget dokumentation var blevet smadret selv før det), men Nat og tåge spørger også, hvor meget skal du alligevel se? Fordi hukommelsen forsvinder. Krigsguderne lader kun som om de sover. At se på sådanne billeder og henvise dem til fortiden giver en trøst, der i sidste ende er falsk. Vi foregiver at genvinde håbet, efterhånden som billedet forsvinder, som om vi er blevet helbredt for den pest, lyder fortællingen nær filmens afslutning. Resnais' tilgang hjælper os med at forstå, hvorfor Claude Lanzmann inkluderede nul arkivoptagelser i sin forbløffende Holocaust-film Shoah .
Hvad angår fiktive behandlinger af Holocaust, kom skildringens ånd ud af flasken for noget tid siden. For mange er at orkestrere en simulering af sådanne grusomheder i sig selv en uanstændighed, selvom held og lykke med at overbevise en Livet er smukt fan af dette. Skriver om Nat og tåge i sin bog fra 1995 Flimmer , vendte romanforfatteren og kritikeren Gilbert Adair også sin opmærksomhed mod Steven Spielbergs 1993 Schindlers liste , og efter at have sagt, at billedet slet ikke var den skændsel, man havde al ret til at forvente, anså han det ikke desto mindre for et monstrøsitet. Hvorefter han grumt funderede over den performative genskabelse af rædsler i dødslejre: [Hvad] jeg ser, når jeg ser filmen, hvad jeg, så hårdt jeg prøver, ikke kan forhindre mig selv i at se, er, at rollebesætningen bliver sat gennem sine trin på nogle tåget, natlig beliggenhed, sat igennem sine skridt af den drengeligt smukke instruktør selv i sin smarte vindjakke, sin røde N.Y. Yankees baseballkasket, sine bedstemorbriller og sit skæg. Jeg ser ham blæse ind i sine skålede hænder og pege en behandsket finger, som instruktører gør. Jeg ser de knoglede, skeletformede statister, i stribet pyjamas eller splitternøgne, grinende og joker og støder hinanden (hvorfor ikke? Det er deres ret), mens de venter på, at et nyt skud bliver sat op. Jeg ser makeupartister... og så videre. Lad os ikke tillade, at Adairs febrilske projektion (Spielberg bærer ikke yankees-kasketter, for en ting) slører hans større pointe: Nogle ting skal endelig bare ikke udspilles.
Medvirkede denne forestilling til Nolans beslutning? Måske ikke så meget, som vi gerne vil tro, i betragtning af at filmens dramatiske struktur ikke tillader en nem afgang over hele verden til at begynde med. Men i sidste ende er forbrænding ved atomsprængning skildret som Oppenheimers mareridtsvision om blot én person. En Los Alamos-arbejder spillet af Nolans egen datter, Flora. Hvem er filmstuderende i universitetsalderen, så chill.
Veterankritikeren Glenn Kenny anmelder nye udgivelser på RogerEbert.com, New York Times, og, som det sømmer sig for en på hans høje alder, AARP-magasinet. Han blogger, meget lejlighedsvis, kl Nogle kom løbende og tweeter, mest i spøg, kl @glenn__kenny . Han er forfatteren til den anerkendte bog fra 2020 Made Men: The Story of Goodfellas , udgivet af Hanover Square Press.